Genio maldito: El toque del mal de Orson Welles

El abrumador drama de una extraña venganza

Por

en

A veces, cuando veo una película de Orson Welles al final de su carrera, o incluso su aparición en la repetición de un viejo programa de entrevistas, pienso en la carga que debe haber sido para Orson Welles ser Orson Welles.

Piénselo: casi desde que salió del vientre de su madre, había sido aclamado como una especie de genio en el arte, como actor y productor/director de teatro, y luego en la radio. Con solo veinticinco años, este polifacético enfant terrible decidió probar el cine y, como escritor/director/actor, para su primera película, resultó... Ciudadano Kane (1941). Quiero decir, ya sabes...¡CIUDADANO KANE!

En esta fecha tan tardía, es fácil confundir el fracaso comercial de la película en ese momento (no tanto por la antipatía de la audiencia como por el magnate de los medios William Randolph Hearst, quien tomó la película como un pinchazo apenas disimulado de su propia imagen pública, ejerciendo su considerable riqueza y los medios de comunicación para aplastar la liberación de Kane) con una grandeza no reconocida, pero incluso en ese momento, los críticos sabían que estaban viendo algo espectacularmente único. Pauline Kael, en su maravilloso ensayo sobre todo lo relacionado con Kane, "Raising Kane", describió la recepción crítica de la película en 1941 como "atronadora". El Círculo de Críticos de Cine de Nueva York y la Junta Nacional de Críticas nombraron a Kane como la mejor película de 1941, y la película recibió no menos de nueve nominaciones a los Premios de la Academia, incluida la de Mejor Director, lo que convierte a Welles en el cineasta más joven en recibir tal nominación (un récord que se mantendría durante medio siglo; sin embargo, la única victoria de la película en el Oscar fue al Mejor Guión, que Welles compartió con el coguionista Herman J. Mankiewicz).

Pero, ¿adónde vas después de la grandeza en tu primera salida? Décadas más tarde, Welles le diría al cineasta Henry Jaglom: "Con mi primera película... ¡no tenía adónde ir sino hacia abajo!".

Las películas que Welles hizo entre Kane y 1948 mostraron destellos de la misma brillantez como director, pero nunca alcanzaron (en su época) la estatura crítica de Kane. The Magnificent Ambersons (1942) podría haber sido tan bueno como Kane si Welles no hubiera volado para un proyecto documental abortado en América del Sur, dejando a Amerbersons para sufrir una reedición y un torpe final feliz por parte de RKO. Journey into Fear, que produjo pero no dirigió (aunque algunas fuentes dicen lo contrario), fue su tercera taquilla consecutiva para RKO. Como si tratara de demostrar que no era un genio errático, presentó The Stranger (1946), una pieza sólida de entretenimiento y el único éxito de taquilla de su carrera, un día antes de lo previsto y por debajo del presupuesto, pero luego lo siguió con La dama de Shanghai (1947). La secuencia del salón de los espejos en Lady todavía deslumbra como una combinación perfecta de exuberancia visual y subtexto temático, pero la película en general no hizo clic en la taquilla. Con un promedio de bateo tan pésimo, uno tiene que preguntarse qué pasaba por la cabeza de Welles cuando hizo una versión de Macbeth (1948) de bajo presupuesto que desafió a la audiencia y que casi predeciblemente siguió a Lady por el baño de la taquilla.

Era un patrón que permanecería con Welles el resto de su carrera: fracasos de taquilla a menudo inicialmente descartados (aunque por lo general le fue mejor críticamente en Europa) pero luego aclamados demasiado tarde para hacerle ningún bien profesional. A excepción de The Stranger, Welles nunca pudo encontrar el amor con el público que compra boletos; esa gran masa voluble que una vez describió como "... la gran bestia de muchas cabezas agazapada en la oscuridad", de la cual la industria no solo depende, sino por cuyo favor miden la bancabilidad.

Después de Kane, y con un desfile de perdedores de taquilla considerados (en ese momento) esfuerzos menores, la carrera de Welles tendió a caracterizarse consistentemente como, según escribe Joel Finler en su libro The Director's Story, uno de "...genios insatisfechos" (Welles ) un director... de gran talento y originalidad que asombró al mundo del cine con su brillante primer largometraje... pero nunca ha podido igualar el logro".

Un artículo de Alva Johnston en The Saturday Evening Post ya había descartado el futuro de Welles en Hollywood ya en 1942: "Los grandes agentes pronto perdieron interés en el niño genio. Aprendieron que no estaba interesado en el dinero... Genius tuvo una mala nombre debido a Welles... Desde... Welles... ha sido prácticamente imposible interesar a un gran agente en un gigante intelectual.

En "Raising Kane", Pauline Kael escribe:

"Una década después de Citizen Kane... los términos 'niño prodigio' y 'niño genio' le fueron arrojados a la cara a Welles. Cuando Welles tenía solo treinta y seis años, el (crítico) normalmente amable Walter Kerr se refirió a él como 'una broma internacional, y posiblemente el más joven que haya existido'".

"Sabes, siempre amé Hollywood", diría Welles reflexionando años después, "simplemente nunca fue correspondido".

En 1948, Hollywood y Welles se usaban poco el uno al otro, y Welles pasaría la mayor parte de la próxima década en Europa, juntando dinero, a menudo a través de trabajos de actuación, para hacer proyectos personales como Othello (1951) y Mr. Arkadin (1955). . A pesar de estos esfuerzos que a menudo muestran su exuberancia visual habitual, Welles no pudo lograr un éxito financiero ni uno que se ganara el mismo respeto de la crítica que Citizen Kane.

La sombra de Kane debe haberlo perseguido; ciertamente lo molestó. Cuando se le pidió años después que proporcionara una pista de comentarios para Kane, Welles se negó diciendo que estaba cansado de hablar sobre la película. La primera etiqueta de genio también tuvo que pesar sobre él: "La palabra 'genio' fue susurrada en mi oído, lo primero que escuché, mientras todavía estaba lloriqueando en mi cuna. Así que nunca se me ocurrió que yo era ' t hasta la mediana edad".

En 1957, cuando se acercaba a esa marca de la mediana edad y su epifanía desalentadora, regresó a los EE. UU. "Pasé un año sin casi nada", recordó más tarde, "sentado en casa esperando que sonara el teléfono". Finalmente, en 1957, Universal lo seleccionó para que interpretara al villano propietario de un rancho en segundo lugar junto a Jeff Chandler en Man in the Shadow. Lo que, en mi opinión, sería la película artísticamente más significativa de Welles de la carrera posterior a Kane del cineasta, esto colocó a Welles en el lugar correcto en el momento correcto.

####

Universal había adquirido los derechos cinematográficos de la novela "Whit Masterson" (el nombre era un seudónimo adoptado por los coautores Robert Allison Wade y H. Bill Miller) Badge of Evil en 1956. La trama de la novela trata sobre un asistente del fiscal de distrito, Mitch Holt, quien comienza a sospechar que la última redada del legendario policía local Hank Quinlan podría estar basada en evidencia plantada y que tal vez incluso sus arrestos anteriores estén igualmente contaminados. Los esfuerzos de Holt por exponer a Quinlan pusieron en riesgo tanto su propia vida como la de su esposa mexicana.

He leído diferentes cosas sobre la novela, una fuente la descartó como una rutina "potboiler" y otra que la novela había sido bien revisada y vendida bastante bien. En cualquier caso, Universal comenzó a desarrollar la propiedad y se la mostró a Charlton Heston, entonces un gran talento que, apenas el año anterior, protagonizó un gran éxito con Los diez mandamientos (1956). Universal quería que Heston interpretara el papel principal; el personaje Holt. A Heston le gustó lo que vio en un borrador inicial del guión, pero no pensó que el proyecto fuera particularmente excepcional. El proyecto dio un giro cuando el actor preguntó quién dirigía.

Como escribió en su libro The Actor's Life: Journals 1956 - 1976:

“Cuando llamé a Universal y les hice esta pregunta convincente (sobre quién dirigiría), dijeron: 'Bueno, eso aún no está definido, pero tenemos a Orson Welles para que haga el papel principal'. Hice el comentario obvio: '¿Por qué no tenerlo también directo? Es bastante bueno'".

Más tarde, Heston presionaría a su agente para que presionara a Universal para que le diera a Welles la silla del director y finalmente aceptaron. "Es solo una historia de suspenso policial, como las que han estado haciendo durante treinta y tantos años", escribió Heston, "pero creo que con (Welles) podría tener la oportunidad de ser algo".

Y eso fue.

####

Cualquiera que haya visto a Welles mientras trabajaba en el circuito de programas de entrevistas de celebridades y televisaba Friars' Roasts en la última etapa de su carrera en las décadas de 1970 y 1980 podría ver claramente que aquí era un showman fanfarrón de primera magnitud: simplista, encantador, sofisticado, lleno de coloridos cuentos de Hollywood, entretenidamente autocrítico, mostrando ocasionalmente su don para la magia de los juegos de manos.

A veces, parecía muy consciente, tal vez demasiado consciente, de su importancia en el firmamento cinematográfico, y eso a veces se le escapaba porque se sentía obligado a poner sus manos en cualquier trabajo que había conseguido para dejar su huella. Hay historias de Welles en sus trabajos de actuación que a veces se exceden, como en la caótica producción de Casino Royale (1967), donde insistió en calzar sus habilidades mágicas en su cameo como el villano Le Chiffre, para irritación de Peter Sellers con quien compartió. la escena. Otras veces, Welles, cuyo ego a veces no tenía límites, parecía atribuirse el mérito del trabajo que no hizo. Parte del objetivo de "Raising Kane" de Pauline Kael era ser un recordatorio puntual de que el guión ganador del Oscar no fue únicamente obra de Welles. Y hubo una entrevista de 1958 en la que Welles parecía insinuar que tuvo algo que ver con la realización de El tercer hombre (1949), una venta fácil de hacer ya que estilísticamente, puede ser la película más wellesiana que Welles no dirigió, pero hay no hay evidencia que respalde que nadie más que la directora acreditada Carol Reed estaba al mando. Aún así, Welles contribuyó con el famoso discurso de Cuckoo Clock.

Welles interpreta a Harry Lime, un traficante del mercado negro completamente amoral que, en una de las mejores escenas de la película, tiene una larga escena con su viejo amigo Holly Martins (Joseph Cotton) en la que expone las razones de su conducta sociópata. Según Graham Greene, quien escribió el guión, la escena necesitaba lo que los escritores llaman un "botón" y a Welles se le ocurrió esto:

"Sabes lo que dijo el tipo: en Italia durante treinta años bajo los Borgia, hubo guerra, terror, asesinato y derramamiento de sangre; pero produjeron a Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza, tuvieron amor fraternal; ellos Tuvo quinientos años de democracia y paz, ¿y qué produjo eso? ¡El reloj de cuco!

Mi punto es que Welles, ya sea que estuviera delante o detrás de la cámara, trató de poner su sello personal en cualquier material que se interpusiera en su camino como para colar el mensaje Todavía lo tengo. No haría menos con Touch of Evil, un proyecto que Universal evidentemente esperaba y esperaba que fuera un thriller policial de rutina. Mi sospecha es que Welles vio en el proyecto la posibilidad de volver a la buena voluntad de Hollywood como cineasta. Ambas partes iban a estar decepcionadas.

#####

El primer paso de Welles fue desechar gran parte del guión que ya se había desarrollado. Años más tarde, Janet Leigh, que interpretaría a la esposa de Charlton Heston en la película, recordó cómo Welles empezó a reconstruir el guión:

"Comenzó con los ensayos. Ensayamos dos semanas antes del rodaje, lo cual era inusual. Reescribimos la mayor parte del diálogo, todos nosotros, lo cual también era inusual, y el Sr. Welles siempre quiso nuestra opinión. Fue un esfuerzo colectivo y hubo tal oleada de participación, de creatividad, de energía... Sentías que estabas inventando algo a medida que avanzabas. El Sr. Welles quería aprovechar cada momento. No quería un momento soso".

Welles sometió el guión a varios borradores, cada uno, según los diarios de Heston, mejorando lo que había hecho antes.

Los mayores cambios que Welles hizo a la historia original fueron trasladar el escenario de San Diego a la frontera entre Estados Unidos y México y cambiar el personaje central, el policía antinarcóticos interpretado por Heston, por un mexicano y su esposa por una estadounidense. Welles dijo:

"Quería mostrar cómo Tijuana y las ciudades fronterizas están corrompidas por todo tipo de mezcolanza, publicidad más o menos sobre las relaciones estadounidenses". Un tema recurrente a lo largo de Touch of Evil es el de los prejuicios raciales; la palabra del policía estadounidense Hank Quinlan (Welles) siempre reemplaza a la del narcotraficante mexicano Vargas (Heston), Vargas puede ser sospechoso de corrupción, pero Quinlan no, y cuando la esposa de Vargas (Leigh) parece una drogadicta asesina , a pesar de que es estadounidense, hay una actitud, fomentada por Quinlan, de, bueno, ¿qué esperas?

Welles quería filmar en Tijuana, pero cuando eso pareció poco práctico, optó por Venice, California, entonces una ciudad en decadencia. Si The Third Man había sido influenciado por el trabajo anterior de Welles, a veces me pregunto si Welles, en Touch, podría haber sido influenciado por Third Man, reemplazando la Viena bombardeada con una Venecia en ruinas. Perdone la autopromoción desvergonzada, pero como escribí en mi libro Overkill: The Rise and Fall of Thriller Cinema:

"(Welles y el director de fotografía Russell Metty) encontraron un tono similar de desilusión y corrupción (a The Third Man) para Touch of Evil entre las arcadas de yeso agrietado y los vertederos de basura junto al río de Venice, California. Con su diálogo superpuesto, imágenes distorsionadas, fluidez tomas de grúas, torres de perforación de petróleo imponentes que brillan en la oscuridad y un bulevar de ciudad fronteriza rebosante de sórdida, el 'estilo de crisis mareante' de Touch (palabras del crítico de cine Harlan Kennedy) convierte la realidad en un sueño febril de entropía moral".

Welles alentó la improvisación de su elenco para, como dijo Janet Leigh, hacer que cada momento de la película destaque. Dennis Weaver, quien, en ese momento, era conocido por el público como el ayudante inquebrantable Chester Goode de Matt Dillon de James Arness en el éxito televisivo Western Gunsmoke, fue elegido como un empleado nocturno raro en un motel donde Leigh es llevada para ser atormentada psicológicamente por primera vez. por los enemigos traficantes de drogas de su marido, y luego asaltada. Weaver describió la experiencia en la biografía de Barbara Leaming, Orson Welles:

"Revisamos todos los antecedentes (del personaje de Weaver), sobre su madre y cómo era un niño de mamá. Tenía una culpa terrible por el sexo y, sin embargo, tenía un gran impulso sexual. No había palabras para indicar tal cosa en el guión en absoluto, pero le dio un patrón de comportamiento interesante cuando lo juntamos todo. Lo principal era su atracción por las mujeres y su miedo al mismo tiempo".

Welles puede haber tenido un ego insaciable que a veces lo empujó a acaparar el crédito, pero en la producción estaba totalmente a favor de la colaboración que llevaría un proyecto más allá de la rutina hacia algo que hiciera audaces declaraciones temáticas y estilísticas; algo distintivamente, únicamente wellesiano. Fue ese tipo de colaboración con el director de fotografía Gregg Toland lo que produjo el aspecto distintivo de Citizen Kane, y nuevamente con el lente Stanley Cortez en The Magnificent Ambersons, y así fue en Touch of Evil en su relación de trabajo con otro de los mejores de todos los tiempos. grandes directores de fotografía, Russell Metty.

Se supone que ya tenían una relación productiva establecida, ya que Welles había trabajado previamente con Metty en The Stranger. En Touch of Evil, los dos tomaron el juego de sombras noir de Kane, hicieron que las luces y las sombras fueran más duras, lo mezclaron con ángulos agudos y distorsión y crearon un estilo visual que bordeaba el expresionismo alemán.

Algunas de las formas en que Welles y Metty fueron más allá de las normas habituales del estudio fueron iluminar las torres de perforación de petróleo por la noche, lo que solo aumentó una sensación opresiva de sórdida industrial en el escenario. Filmaron la primera escena de diálogo filmada en un automóvil en movimiento en un momento en que tales escenas generalmente se filmaban frente a una pantalla de proyección trasera. Y luego estaban las tomas largas, la más famosa de las cuales es la toma inicial de la grúa de tres minutos y medio, probablemente la toma individual más comentada de la película.

El productor Albert Zugsmith trató de aislar a Welles y a la producción de la dirección de Universal, pero eso no significaba que no estuvieran nerviosos. De los diarios de Heston:

"... comenzamos a filmar con un drama que sin duda planeó Orson. Ensayamos todo el día, alineando una toma rodante que cubriera toda la primera escena en el departamento de (sospechoso de asesinato) Sánchez. Nunca encendimos una cámara en toda la mañana o toda la tarde, dijo el director del estudio. reuniéndose en las sombras en pequeños nudos ansiosos. Para cuando comenzamos a filmar a las seis menos cuarto, sé que habían cancelado todo el día. A las siete y cuarenta, Orson dijo: 'Ok, imprime. Estamos dos días antes de lo previsto. Doce páginas en una sola toma, incluidas inserciones, dos tomas, hombros; toda la escena en una, moviéndose a través de tres habitaciones con siete partes habladas".

Aún así, en general, Zugsmith proporcionó a Welles la paz ininterrumpida que necesitaba para ser más creativo, y el cineasta recordaría la experiencia como la más divertida que había tenido en un rodaje trabajando con un presupuesto adecuado, un elenco que disfrutado, y sin "trajes" de la oficina principal mirando por encima del hombro.

Pero ninguna historia de Orson Welles tiene un final feliz.

#####

Era una repetición de lo que le había sucedido a The Magnificent Ambersons. Welles voló a Nueva York para aparecer en un programa de entrevistas mientras la película aún estaba en la etapa de edición. Cuando Welles regresó a Los Ángeles, se encontró fuera de la sala de edición mientras los ejecutivos de Universal, desconcertados por el alto estilo de la película y la complicada trama (Roger Ebert escribiría en una apreciación posterior que la trama de Touch of Evil no fluye en línea recta sino en "bucles y bobinas"), hizo que la película se volviera a editar de una manera que indignó a Welles. Igual de malo, el estudio no tenía fe en la película y la estrenó en la mitad inferior de un cartel doble; para ellos, era solo otro crimen de calibre B.

De los diarios de Charlton Heston:

"Me temo que simplemente no es una buena película. Tiene la brillantez que hacía que las prisas de cada día parecieran tan emocionantes, por supuesto. De hecho, apenas hay una toma aburrida en la película. Pero no se mantiene unida como historia. "

Los críticos en ese momento estuvieron de acuerdo, a menudo condenando la película como un ejercicio de estilo sobre la sustancia.

El fracaso de taquilla infligido por el estudio de Touch of Evil pareció cimentar la reputación de Welles como un cineasta en el que los estudios, cuya prioridad era el tintineo de las cajas registradoras, no podían confiar. Para el hombre detrás de Citizen Kane, sería su última vez detrás de la cámara en una película de Hollywood.

####

Años más tarde, la película recibiría el tratamiento de restauración basado en un extenso memorando que Welles había escrito sobre cómo debería haberse formado la película. Pero incluso antes de eso, incluso en su forma de estudio, Welles apareció lo suficiente como para cultivar seguidores para la película.

Cuando Touch of Evil se proyectó en el Festival Mundial de Cine de Bruselas de 1958 (que Universal trató de evitar), la película recibió los dos premios principales, así como el Premio Internacional de la Crítica; Europa siempre pareció tener una mejor comprensión del trabajo de Welles que su país natal. Pero estos elogios extranjeros no hicieron nada para reforzar su posición en Hollywood.

Welles todavía hacía películas en el extranjero de vez en cuando, pero la mayor parte del resto de su carrera la pasó trabajando en la financiación, o incluso pagando las cuentas, con trabajos de actuación, apariciones de celebridades en la televisión, incluso haciendo comerciales (la voz maravillosamente sonora de Welles reducida a un chelín). para los vinos de Paul Masson: "No serviremos vino... antes de tiempo").

Da la casualidad de que conozco a alguien que trabajó con Welles durante esa etapa de su carrera, y eso da una idea de cuán lejos se había deslizado su posición en el negocio.

En 1972, el equipo de guionistas y productores ganador de un Emmy formado por Bill Persky y Sam Denoff había escrito una versión actualizada de la comedia teatral de Moss Hart/George S. Kaufman The Man Who Came to Dinner, y la estaban produciendo para televisión para la antología general. , Hallmark Salón de la Fama. Pensaron que Orson Welles sería el casting perfecto para el personaje central de Sheridan Whiteside, una personalidad mediática áspera, arrogante y condescendiente que toma el mando de la casa de una familia de lujo de Ohio cuando sufre una caída y no puede moverse.

La grabación tenía que tener lugar en Londres, ya que Welles solía tener problemas financieros. Como escribió Persky en sus memorias, Mi vida es una comedia de situación:

"(Welles) no podía desempeñar (el papel) en Estados Unidos: debía tanto en impuestos atrasados ​​al IRS que no podía trabajar en Estados Unidos y quedarse con el dinero".

Se contrató para dirigir al veterano director de televisión Buzz Kulik, quien, el año anterior, había ganado un Emmy por dirigir el llorón deportivo masculino por excelencia, Brian's Song (1971).

Persky, otra vez:

"Buzz fue duro, un ingrediente que pensamos que era necesario con alguien tan poderoso como el Sr. Welles... al principio del período de ensayo quedó claro que Welles lo desafiaría y Buzz le mostraría a Orson Welles quién era el jefe. Creo que ese 'ese' director no existe, incluido el que dirige las cosas dondequiera que el Sr. Welles pase la eternidad. 'La Guerra Kulik-Welles' comenzó el segundo día de ensayo..."

La disputa entre el otrora niño genio y el director de televisión recién salido de su premio Emmy resultó en "...retrasos, muchas horas y un equipo infeliz..." durante todo el rodaje. Las cosas parecieron llegar a su punto más bajo con respecto a la toma final de la grabación: "El desacuerdo comenzó de manera simple, pero rápidamente escaló a la batalla de egos que se había estado construyendo desde el primer día".

Welles característicamente tenía sus propias ideas para el tiro, Kulik señaló que él era el que (literalmente) tomaba las decisiones, y siguió "... un intercambio cada vez mayor de púas, desafíos e insultos que terminaron con Orson jugando su carta de triunfo: ' Debo recordarle, Sr. Kulik, que está hablando con el director de Citizen Kane'.

"La respuesta fue devastadora: 'Una película que siempre sentí que estaba muy sobrevalorada, señor Welles..."

Momento en el que Welles abandonó el rodaje.

Eventualmente, Persky y Denoff lograron convencer a Kulik de que se disculpara públicamente y el rodaje terminó, pero creo que el punto está claro: Citizen Kane podría seguir apareciendo en las listas de los mejores de todos los tiempos, pero Orson Welles había sido reducido a un trabajador contratado.

#####

No discutiré la afirmación de que Citizen Kane merece su lugar como una de las mejores y más importantes películas jamás realizadas. Incluso iría con la idea de que The Magnificent Ambersons no se queda atrás. Como arte cinematográfico, sí, está bien, diré que superan a Touch of Evil.

Pero donde Touch tiene la ventaja es que diría que es la más divertida de las películas dirigidas por Welles, una que se puede disfrutar tanto como apreciar. Por geniales que sean Kane y Amberson, no tienen momentos como mi favorito cerca del final, donde el narco de Heston se enfrenta a Quinlan de Welles en un basurero junto al río. "Aquí es donde vas a morir", dice Quinlan, apuntando con un arma a un Heston indefenso. Cuando Heston dice que nadie va a creer las tonterías de Quinlan sobre cómo Heston terminaría muerto, con la cámara inclinada hacia arriba de Russ Metty acentuando la asquerosa y sudorosa corrupción del hombre, el Quinlan de Welles se burla, "¿Quieres apostar?"

En 1958, la ola del noir estaba a punto de agotarse, y Touch of Evil, uno de los noir más noir, fue el aria de cierre del género y demostró que Welles, de hecho, todavía lo tenía. Y giro perfectamente noir, que no importaba.

"Básicamente, cometí un error quedándome en las películas", reflexionó Welles más tarde, "... (pero) es el error del que no puedo arrepentirme porque es como decir: 'No debería haberme quedado casado con esa mujer, pero lo hice porque no la amo'. Habría tenido más éxito si hubiera dejado el cine de inmediato... He gastado la mayor parte de mi mentira buscando dinero... demasiada energía en cosas que no tienen nada que ver con una película. Es alrededor del 2% hacer películas y 98% de prisa. No es forma de pasar la vida ".

Los libros de Bill Mesce, Jr. incluyen Overkill: The Rise and Fall of Thriller Cinema, The Wild Bunch: The American Classic That Changed Westerns Forever (McFarland) y The Screenwriter's Notebook: Reflections, Analyses, and Chalk Talk on the Craft and Business of Writing for the Movies (Serving House), así como la novela Median Gray (Willow River Press) y Inside the Rise of HBO: A Personal History of the Company That Transformed Television.

Su dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados *

Comentario *

Nombre *

Correo electrónico *

Sitio web

Guarde mi nombre, correo electrónico y sitio web en este navegador para la próxima vez que comente.

D

2001: La odisea del descubrimiento de Clarke y Kubrick

25 años después: Deep Impact fue una mirada seria al fin del mundo

guardianes de la galaxia vol. 3 tapas de la trilogía con un golpe sincero (principalmente)

El año dorado del cine: 1973

Cannes 2023: The Zone of Interest de Jonathan Glazer es una cuidada visión del infierno

Cannes 2023: El gran cabello de Maïwenn llega a grandes extremos en Jeanne Du Barry

¿Estás ahí Dios? Soy yo, Margaret: la adaptación de Judy Blume es correcta

La Passion de Dodin Bouffant: Drama de cocina desbordante Película más estúpida en Cannes

BlackBerry es una cuenta maravillosamente canadiense de un sueño tecnológico moribundo

Cannes 2023: Moscas negras: apasionante descenso a los bajos fondos de la miseria urbana de Nueva York

La madre de Jennifer Lopez es inquietantemente similar a Enough, pero eso no es algo malo

Godzilla a los 25: cuando Hollywood hizo una película de monstruos de Manhattan, con resultados desastrosos

60 años después, el Dr. No sigue siendo el modelo de Bond

20 años después: The Matrix Reloaded fue decepcionante, pero aún subestimado

He Got Game fue la oportunidad de Spike Lee en una película de baloncesto

Los movimientos asombrosos que Discovery ha estado haciendo